Das Schicksal und die Zeit
Kurz vor dem Beginn des König Ödipus treffen sich Teiresias
und der Hirte. Sie sind jetzt die einzigen, die die
ganze Geschichte kennen. Teiresias in seiner Eigenschaft
als Seher, die keiner weiteren Begründung bedürftig ist.
Der andere ist dagegen ein Kunstprodukt. Ursprünglich
war er ein Diener des Lajos. Er brachte den Säugling
Ödipus in die Berge, durchstach ihm die Füße und
übergab ihn mitleidig seinem korinthischen Kollegen.
Viele Jahre später wurde er Zeuge, wie ein junger Mann
Lajos tötete. Der junge Mann wurde später König von
Theben. Daraufhin ließ sich der Diener versetzen und
hütete Ziegen und Schafe. Wie alle in diesem Stück ist er
voller Ahnungen. Daß der hinkende Königsmörder und
das Kind mit den blutenden Füßen dieselbe Person sind,
geht ihm unter dem Sternenhimmel auf. So ist er das proletarische
Gewissen des König Ödipus. Der Kithairon ist
der Ort, an dem Anfang und Ende dieses Schicksals ineinandergreifen.
Dort beratschlagt er mit Teiresias über
den Fortgang der Geschichte.
Hirte: Du wirst nicht schweigen können, Teiresias. Immer
hast du die Nähe zur Macht geliebt. Gleichzeitig
willst du beweisen, dass sie von dir abhängig ist. Das
alte Orakel, dass Ödipus mit seiner Mutter schlafen
und seinen Vater töten wird, stammt es nicht von
Dir?
Teiresias: Ich werde nicht schweigen können. Die Religion
ist doch eine Funktion der Herrschaft. Unser
Kampf um die wahre Vertretung der apollinischen
Gebote ist Schein. Ich bin ein Teil von Ödipus. Er
will, daß ich rede, und ich werde mich ihm nicht
widersetzen.
Hirte: Auch ich bin ein Teil von Ödipus. Eine Natur,
die überleben will. Ein Vater, der seinen Tod nicht
wünscht. Eine Mutter, die ihn in den Schein der Freiheit
entlassen möchte. Der Arme ist vielleicht zu kurz
in dem Bergen gewesen. Zu viel herumgereicht. Er
war noch sehr klein, als er zum Hof von Korinth kam.
Jetzt glaubt er, er wäre für alles verantwortlich.
Teiresias: Was willst Du tun? Ödipus wird nach Dir
schicken als dem letzten Zeugen von Lajos¿ Tod.
Der Hirte überlegte. Er sah folgende Möglichkeiten:
1. Versuchen, Schweigen zu bewahren. Aber er war
nicht mutig und wußte nicht, ob seine Kräfte dafür
reichen würden. Und er würde sich mit aller Kraft
gegen »sein Kind« zu wehren haben.
2. Er konnte sich so schnell wie möglich an den Hof begeben,
um Jokaste einzuweihen. Er wußte allerdings
nicht, wie sie es aufnehmen würde. Dunkel hatte er
die Königin als verzehrend und schön in Erinnerung.
Wollte sie Ödipus schützen? Hatte sie vor, mit ihrem
Sohn gemeinsam unterzugehen?
So entschied er sich ¿ der Seher hatte ihn unterdes verlassen
und war nach Theben zurückgekehrt ¿, sich zu
verstecken. Es war die einfachste Lösung. Der Kreis des
Schicksals könnte durch eine Zeitlücke unterbrochen
werden. Er hatte sich an das Leben unter freiem Himmel
gewöhnt, und er verstand, dass das Drama nur im
Rahmen einer gewissen Beschleunigung des Geschehens
möglich ist. Jeder Tag im Versteck würde Ödipus zugute
kommen. Es gab andere, langsamere Möglichkeiten der
Aufklärung als die Katastrophe, die er voraussah. Den
Gedanken eines Umsturzes der Verhältnisse, mit dem er
eine Zeitlang geliebäugelt hatte, verwarf er einstweilen.
* * *
Die »Kritik der Tragödie« ist in erster Linie Kritik an
der philosophischen Tragödientheorie, die darauf hinausläuft,
das tragische Geschehen als notwendig zu
behaupten. Der höhere Sinn, den es durch die Theorie
empfängt, hat den Preis einer Affirmation des Schicksals:
mithin den Preis der Freiheit. Die These der vorliegenden
Untersuchung besteht darin, dass die Tragödien das
nicht hergeben. Jede Tragödie ist Darstellung und Kritik
des Tragischen; sie ist, dem doppelten Sinn des Genitivs
folgend, das Medium ihrer Selbstkritik. Die Gattung
ist, von ihren griechischen Anfängen bis zu den späten
Produktionen des 20. Jahrhunderts, viel »brechtscher«
als ihr Ruf: Brecht selbst, verfangen in die politischen
Kämpfe mit dem Einfühlungstheater des 19. Jahrhunderts,
mochte nicht wahrhaben, in welchem Grade ihm
das klassische Theater der vorbürgerlichen Periode ein
Bundesgenosse hätte sein können.
Diese These wird an einem Textkorpus durchgeführt,
das sich in den weitläufigen Bahnen des Orestie-Stoffs
bewegt und von der Aischyleischen ¿Orestie¿ bis zu
Hofmannsthal und Heiner Müller reicht. Methodisch
lebt die Arbeit aus der Spannung zwischen dem systematischen
Ansatz und der Überzeugung, dass es allein
der exaktesten philologischen Arbeit gelingen kann,
das kritische Potenzial der Tragödie gegen den tragödientheoretischen
common sense zu bergen. Eine Reihe
grundlegender Neulektüren klassischer Stücke hat sich
aus diesem Verfahren ergeben.
Das besondere Augenmerk der Untersuchung liegt
dabei auf Phänomenen dramatischer Entschleunigung.
Angefangen von den Chorliedern, den »songs« der
griechischen Tragödie, bildet sich vor allen in ihnen
die Tragödie in ein Reflexionsmedium ihrer selbst um.
Schicksal, das ist die Zeit in ihrer beschleunigten Form
heißt es bei Jean Giraudoux, und so ist es für die tragische
Form kennzeichnend, dass die Einheit von Darstellung
und Kritik des Schicksals sich im Gegenschnitt von Beschleunigung
und Verlangsamung realisiert.